浅论绘画艺术中的动势表现
——以傅抱石、陆俨少的理论与作品为例 
曹建兵
（连云港师范高等专科学校，江苏 连云港 222006） 
　　摘 要：  本文对艺术作品中动势的表现进行了综合性的研究。首先阐述艺术家与艺术理 论家对艺术中动势的关注与挖掘；其次，表达动势的最佳途径是对艺术观察与表现进 行 变通与创新；最后以新皴法的发明、对比因素的运用与艺术化处理绘画造型为例，阐明杰出 的画家们为生动表现画面的动势所做的绘画技法上的创新与努力。本文以画家傅抱石、陆俨 少的艺术探索作为具体例证贯穿文章的始终，以说明艺术大师们为追求生动的艺术表现所进 行的艰苦探索与努力。
　　关键词： 动势；技法；傅抱石；陆俨少 
　　中图分类号： J201　文献标识码：A    文章编号： 1008-7508（ 2010）011-0103-03
　　 在漫长的西方艺术史中，优秀的作品如璀璨星辰，而那进入殿堂的神圣的顶尖之作都有 着同样的特点——画面上如同跃动着生命，那生命似乎能够呼吸，生动而感人。西方大哲柏 拉图就认为：新鲜之物是源源不断地从艺术家的心中涌出，进而化为艺术家手下作品的。 ① 各位艺术大师们苦心求索，探寻着如何才能在画面中最大程度地保留生动的感觉。普林尼《 博物志》中记载了一个流传甚广的典故，讲述了画家帕拉西奥斯与宙克西斯之间进行的一场 绘画比赛，两位画家在比赛中各画了一幅画，宙克西斯绘制的是水灵灵的葡萄，画面之生动 把鸟儿都骗了，鸟儿们纷纷飞到画布上来啄食，可见绘画效果的逼真。紧接着，画家帕拉西 奥斯着手绘制了一块亚麻盖布，这件取材普通、朴实无华的作品使画家宙克西斯产生了错觉 ，他径直伸出手去，想把盖布拉开，看看盖布遮挡住的艺术作品，此时他才吃惊地发现，那 盖布便是绘画作品本身！于是，宙克西斯诚实而谦虚地承认在这次竞赛中败给了帕拉西奥斯 ，因为他本人仅仅欺骗了鸟儿，而帕拉西奥斯却欺骗了他——一位技艺精湛的艺术家。② 
　　普林尼以曲折生动的语言记录了这个艺术典故，他在微言大义中深刻地指出：艺术作品 中蕴含着丰富的生命力，而如何将这样的生命力表现出来便是一个非常重要的课题，值得一 代代艺术家们为此进行艰苦的探索。西方社会非常尊重艺术家的创作活动，将其尊称为接近 于神的伟大创造力。人们认为，各种生动鲜活的形象是存活于艺术家心中的，如果艺术家能 长生不死，则胸中的“意象”也会取之不竭，由此所表现出来的，便是艺术家那无穷的创造 能力，所以艺术家用心感受现实生活中的生动的点点滴滴是非常重要的。
　　西方艺术的观念旨于追求鲜活生动的形象，中国艺术与此也十分相似，中国历代画家 以神韵美作为艺术创作的首要追求，在六朝谢赫的著作——《古画品录》中便已提出绘画有 “六法”，其中第一条就是“气韵生动”，指出艺术家最需要的是表现出对象的内在生命， 这是对活脱脱的生动感觉的追求，是中国艺术创作的最高境界。
　　综上所述，不论是着意于神韵表达的东方艺术，还是追求逼真写实的西方艺术，对绘 画作品中跃动的生命力的追求，对动态表现的艺术探索，都是最高层次的、最深刻的艺术追 寻之道。
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　　一、对画面中动势的认识  
　　艺术史家滕固学贯中西，他曾说道：“艺术的要素是一个“动”字，并非单单表出受动 的感觉，——是表出内面的动——生命就是动；——是表出内面的生命。”③滕固纵览东 西方艺术并总结出广义上的艺术之内在精神本质，着重强调了对艺术中动势的表现。
　　在此有必要提及滕固的学术背景，滕固善诗词书法，具有极高的中国古典艺术修养， 另外，他曾于壮年游历西方美术史研究重镇——德国，获得柏林大学美术史学博士学位。正 由于兼具中西方文化与艺术背景，所以滕固的艺术观点是颇具权威性与雄辩力的。
　　艺术作品因表现了动态而显示出勃发的生命力——这是滕固博览中西方艺术的特点并 加以综合考量后，得出的最终结论。在艺术创作中，表现出内在的动势，传达出内在的生命 力是最为关键的，这一点可以以中国近代国画大师傅抱石、陆俨少的作品和理论作佐证。 
　　在中国近代绘画史上，对画面动势的表现探索方面用力最勤、效果最著者是国画大师傅 抱石先生与陆俨少先生。这里首先要谈的是傅抱石先生，他在多年的山水画创作实践中苦心 寻求动势表现的方法。由于他拥有丰富的艺术涵养与学识，所以能够从艺术史的角度详细考 察中国山水画的成长与更迭，从而认识到：到他投身艺术事业时，传统山水画已陷入僵化的 困境，亟需快快地输入温暖，使僵硬的东西先渐渐恢复它的直觉，再图变更它的一切。傅抱 石认为，最关键的是，必须让中国画“动”起来，能动才会有办法。④
　　通过对山水画史的仔细辨识与梳理，便可以得出这样的结论——中国山水画进入衰退 期的时间节点是晚明，衰退的标志是山水画中富有动势的生命力在渐渐消亡。傅抱石如此阐 释道：“单就山水论，到了晚明，约当吴梅村所咏‘画中九友’的时代——山水发达已到了 饱和点。同时山水的衰颓也开始于这个时代。一种极富于生命的东西，遂慢慢消缩麻痹，结 果仅留若干骸骨供人移运，中国画学上最高的原则本以气韵生动为第一。因为动，所以才有 价值，才是一件艺术品。”⑤
　　理论涵养深厚的傅抱石以广博的史学眼光，纵览悠久漫长的中国山水画史，找到山水画 衰退的具体时间点与原因所在，指出：富有动势的生命力是贯穿于整个中华文化与艺术的深 刻因素，是给予艺术活力的精魂，若失去了它，艺术便开始走向衰弱，他例举了魏晋时期的 例子：“王羲之写字，为什么不观太湖旁的石头，而观庭间的群鹅；吴道子画《地狱变相图 》又为什么要请裴将军舞剑？这些都证明一种艺术的真正要素乃在于生命。且丰富其生命， 有了生命，时间、空间都不限止它。”⑥这说明：艺术的繁盛源于其蓬勃的生命力。
　　傅抱石从画史出发，提炼出中国传统山水画艺术的最大魅力所在，从而有力地把握住 中国山水画的精神内核，将中国传统画论中视为最重要的“气韵生动”所强调的艺术的生命 意识贯穿于他自身的艺术实践与理论探索之中，认为唯有把握动势表现的艺术才具有极大的 创造性和超越性。
　　另一位艺术大师陆俨少也同样以深厚的学养与绘画实践成果阐释了中国画中动势的特点 与成因。陆俨少与傅抱石在艺术观念与绘画实践创作方面都深受清代画僧石涛的创新思维的 影响，与石涛有着千丝万缕的联系。陆俨少的画属于南宗文人画一路，但他缄口不谈南宗 蕴藉之 美，而与傅抱石一样在韵味上追求粗放。放弃静美转而追求动势、乃至拙味，这是傅抱石与 陆俨少在艺术观念上的共同点。这两位艺术大师皆从动势的角度入手，认识并改造中国传统 文人画，在艺术创作中注入了各自的天才与创意，对动势的追求成为两位大师艺术创作的核 心旨趣，也成为他们的山水画艺术能够有别于古今，并自出新意的关键原因所在。
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　　二、观察与表现方法的革新  
　　对山水画动势的表达需要在观察与表现方法上多作思考，多作创新。以陆俨少为例， 他的山水画得自真山水的启发非常多，三峡的游历，峨眉烟云的供养，使得陆俨少的笔下造 化高妙，境界独具，也使得他在山水画写生方面有了自己的体会，做出极大的创新。陆俨少 说道：“我外出游历名山大川，从前从不勾稿，只是用眼看。后下放生活，开始画些速写， 也是很概括简单的。回来搞创作又丢开不看。”陆俨少还说道：“我认为画速写固然很重要 ，但更重要的是要得山川神气，并记在胸，否则一味强调形似，那就照相好了，何必去画呢 ？”
　　陆俨少如此重视全方位的观察并且极为强调打腹稿的重要性，是与他对自然山水复杂 性的陈年累月的细心观察分不开的，他幼时受诗文熏陶滋养，从阅读《水经注》时便已熟识 三峡 景色状貌，但是，当他成年后有机会亲自乘木筏，顺三峡江流直下时，江水湍急向前，激流 回旋的真实图景将画家深深震撼，这段亲身经历使得陆俨少超越了少年时阅读《水经注》的 理解，在现实山水中取得了真知。从此以后，陆俨少的绘画创作抛弃了呆板的、缺少艺术化 处理的定点描摹写生法，转而采取多角度、全方位的观察体验方式。陆俨少十分强调饱览沃 看，唯有如此，才能将多方位的景致溶化于心，也才能对自然山水中的动势取得全面的感受 ，落笔作画时才能表现出生动粲然的真意。
　　陆俨少强调多游历、以心记景，并且不局限于现实山水的形似，实际上他更为重视的是 对真山真水气韵与动态的用心体察。正如五代荆浩对谢赫“六法”中“气韵”的解释：“气 者，心随笔运，取象不惑。”⑦对于艺术家来说，最重要的是要把握住所表现对象的精神 实 质，取其要点，并且把自我溶化在对象之中。⑧而实际上，这才是正确观察自然与表现 出动势的唯一正确的途径。
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　　三、技法的革新  
　　1、新皴法的运用
　　为了更好地表现出画中的动势，艺术家们努力在自身艺术理念的指导下不断进行实践与 创新。以傅抱石为例，为了在他的山水画图式中加入动势十足、解衣盘礴的效果，他极具魄 力地自创皴法——“抱石皴”，这种笔墨表现程式随机性非常强、表现效果丰富多变。傅抱 石从庄子那里寻找到了这种生命跃动的艺术状态的内在源头，他认为画面的美是一种能够自 身独立存在的美，同时这种美又能够感化他人。艺术之美中不允许有丝毫的投机取巧的因素 存在。画面虽然是画家将一切法理加诸其上的媒介，但它的最高任务，绝非所有的法理能够 完全包办，能够全部完成的。傅抱石认为，当艺术家拿起毛笔，含毫命素，将水墨淋漓铺撒 于纸卷之时，什么是笔，什么是纸，乃至其他的一切都无法辨别清楚了。《庄子》外篇记就 有宋画史解衣盘礴的记载，可见，这并不是神话传说，而是有所根据的。
　　“抱石皴”这种新皴法的发明是由画家自身极高的绘画涵养与心中的博大艺术境界促成 的，同时，这种自创的皴法又将画家内心纵横豪放之势倾诉得淋漓尽致。笔墨是中国画的根 本，只有对笔墨进行创新改造，中国画的面貌才能从源头上产生新的突破。“抱石皴”是极 富动势的笔墨技法，对表现出画面充满生命力的动感是十分有效的。
　　2、利用对比因素表现动感
　　中国传统绘画艺术可从审美角度大致分为“动态”与“静态”两大类别，傅抱石对艺术 的面貌进行大胆革新，打破“动”与“静”之间的隔阂，将两种性质不同的审美元素溶于同 一幅画卷中。他采用由动态转入静态、或以静态烘托动态的方法，利用粗放的笔墨与精细描 绘的笔线之间的对比效果来产生张力，从而凸显出动势：“……我对于画面造型的美是颇喜 欢的，在那乱头粗服之中，并不缺少谨严精细。乱头粗服不能自成恬静的氛围，而谨严精细 则非放纵的笔墨所可达成。二者相适得其中。我画山水是充分利用两种不同的笔墨的对比， 极力使画动起来。云峰树石，若想纵恣苍莽，那么，人物屋宇，就必定精细整饰。根据中国 画的传统论，我是往往喜欢山水云物用元以下的技法，而人物宫观道具，则在南宋以上。” ⑨
　　傅抱石以“抱石皴”作画，表现雨景与瀑布最为生动。表现雨景的山水画创作，最能够 代表傅抱石所独创的“抱石皴”迅疾豪放的特点。以《潇潇暮雨图》为例，画面上的动势表 现力度十足，画家以散毫的大笔扫刷，将暮色中骤雨完全包裹重重山峦的磅礴之势淋漓尽致 地烘托出来。表现瀑布时，以“抱石皴”大笔扫刷，可以将瀑布一落千尺，浩渺磅礴的态势 表现出来，阔笔横扫之际，连观画者都被深深震撼，这不由得不让人感叹画家的艺术才能， 并被其强大的艺术感染力所折服。
　　3、对造型元素的艺术处理
　　造型元素是绘画艺术中最强有力的语言，对造型元素进行艺术化的加工处理也是一个值 得重视的探索途径。山水画大师陆俨少便是通过对严谨规范的古典画法图式作出不同程度的 修改和创新来更好地表现他对动势的感受。陆俨少重视习古并擅于拜师真山水，他从大自然 中求真知，既能够深入古法又能跳出古法的禁锢，进行突破与创新。陆俨少重视游历，“留 白法”便是他在诸次写生时从自然景观的变幻中得到启发，进而做出的艺术创新，这一技法 充分地表现出光感，表现出时光驻留与变化的效果，从而将自然山水中的动态朴素鲜明地描 绘出来。
　　在《山水画刍议》一书中，陆俨少记载了这一创新的形成过程。
　　首先是皖南写生的启发，那是一个两点多的午后，日光斜照在山冈上的层层树林，树的 边缘被镶上了一道道清晰的白光，此情此景深深吸引了陆俨少，他后来跟西画家们切磋探讨 ，认识到这白光叫做轮廓光；其次是新安江水库之景的启发，陆俨少至新安江水库时，正是 连日阴雨天，这使得画家能够饱览云山氤氲之美；最后是受到井冈山那遍山绿林，流云飞瀑 的情景的触动。陆俨少将这三处山水游历的感受加以结合，创新为“留白法”，这种技法突 破了古人的窠臼，具有了更好的艺术表现力。
　　更为可贵的是，陆俨少不但创造出前无古人的“留白法”，而且还将这种新创的画法 继续发展丰富，使得对动势的表现更趋完美。在后续创作中，他将“留白”的空白长条形状 数条并列，偶发地、活泼地安排在画面上，使得画面呈现出巧妙分割、屈曲回绕之势，画面 便由此具有了整体的动感。这些“留白”的直条形状既像云气，又似流泉，画面因为多意的 表达而更显得变化多姿并且流动感满溢。⑩
　　陆俨少在造型上的创新，除了以直条形的“留白法”表现轮廓光之外，还有自创墨块造 型法。这是传统山水画历程中史无前例的创举，在创作中，画家陆俨少潇洒挥毫，迅笔疾速 而下，墨染之痕悉数保留，在描绘出云气阴影的同时，将树石的高亮部分巧妙空出，如此便 在亮与暗的强烈对比中，突出了造型的厚重感。笔速的缓急变化造成反差，将画面内在的张 力、动势的效果巧妙地表现出来。
　　除此以外，陆俨少还擅于借助山的态势表现来衬托动势。他将画笔下的山脉以斜势置于 画面中，一座座高山有如在湖面上扬帆而行，云水连接成带状曲绕山峦间，形成云随水动， 水随云流的效果，整个画面如旋如舞，是表现动势的最佳写照。
中国艺术主气韵，讲动势，西方艺术亦如是，而其中又以动势的表现最为重要。近代 国画大师傅抱石与陆俨少对如何在艺术创作中传达动势均做过多年研究与实践探索，两位艺 术家都极为重视亲临真山真水，感受大自然的鲜活动态，并通过深刻的体察，将跃动的生命 力从大自然转移到画面上，在山水画传统画法的基础上取得了一定的突破，并获得了丰富的 经验。在勤于实践之际，艺术家们勇于创新，通过创造新式笔墨皴法、加强画面对比关系、 艺术化处理造型元素等方法，最大化地将动势在画面上生动地表现出来。
　　傅抱石与陆俨少的艺术创作审美趣味颇有差别，前者强烈大气，后者含蓄多情。傅抱 石的作品水墨淋漓、风雨飘摇的景色在迅疾生动的笔墨表达中瞬间迸发而出，画面的境界亦 动感强烈；而陆俨少则敏感于丰富的飘移之美，他的画中风行水动、山舞云移。两位艺术家 笔下作品的“动”的特质具有不同的美学倾向，由此可见，动势的表现形式是丰富多样的， 具有很大的可供探讨的空间。
　　笔者仅以本文抛砖引玉，以期更多的绘画爱好者来关注绘画艺术中动态的魅力，并对其 视觉效果与表现方式作更深入的探索与研究。

注  释： 
①阿尔布列特?丢勒.文艺复兴时期德国油画家、版画家和理论家［A］. 迟轲.西方美术理论 文选：古希腊到20世纪［C］.江苏教育出版社,2005:101.
②普林尼.博物志(第35章)［A］. 迟轲.西方美术理论文选：古希腊到20世纪［C］.江苏教 育出版社,2005:20.
③沈宁.滕固艺术文集［M］.上海人民美术出版社,2003:22.
④傅抱石.傅抱石画论［M］.河南人民出版社,1999:114.
⑤⑥傅抱石.壬午重庆画展自序［EB/OL］.http://rose.uueasy.com/read.php?tid=12899.2 010-7-14.
⑦荆浩.笔法记［EB/OL］.http://hanpei88.blog.163.com/blog/static/4364452620091017 1036426/.2010-7-14.
⑧宗白华.美学散步［M］.上海人民出版社,2005:90.
⑨傅抱石.重庆壬午画展自序［EB/OL］.http://rose.uueasy.com/read.php?tid=12899.201 0-7-14.
⑩陆俨少.山水画六论初讨［EB/OL］.http://www.chinanap.net/CommonPage/ArticleInfo. aspx?ChannelID

收稿日期： 2010-10-02
作者简介：   曹建兵(1968～)，江苏连云港人，连云港师范高等专科学校美术系讲师，主要 从事油画创作及美术理论研究。